Las amargas lágrimas de Petra Von Kant

Dirección y guión: Rainer Werner Fassbinder, según su obra teatral
Fotografía: Michael Ballhaus (Color, 35 mm)
Montaje: Thea Eymèsz
Música: Temas musicales de Giuseppe Verdi, The Platters y The Walker Brothers
Dirección artística: Kurt Raab
Sonido: Gunther Kortwich
Producción: Tango Film, München
Coste: 325000 marcos
Duración del rodaje: 10 días (enero 1972)
Duración: 119 minutos
Fecha de estreno: 25-6-1972, en el Festival de Berlin
Dedicada "a quien aquí se convirtió en Marlene"




Las amargas lágrimas de Petra von Kant es una película claustrofóbica, un fascinante y modélico Kammerspiel rodado con minuciosa precisión que se desarrolla por completo en la vivienda-estudio de la diseñadora de modas Petra von Kant, recientemente separada de su marido y que vive con su secretaria-esclava Marlene (personaje simbólicamente mudo). Cuando su amiga y confidente Sidonie le presenta a Karin, una joven de origen humilde, se enamora locamente de ella y le promete que va a convertirla en una famosa modelo. Sin embargo, la bella aspirante la abandona poco tiempo después para reunirse con su marido, que se encontraba en otro país y ahora vuelve a Frankfurt. Petra cae entonces en una profunda depresión que la hace estallar de rabia delante de su hija, su madre y Sidonie. Cuando hacia el final reconoce que "Yo no he amado a Karin, sólo he querido poseerla", ofrece entonces a su secretaria-esclava unas nuevas relaciones no basadas en el servilismo y la dominación, pero Marlene hace su maleta y se marcha.
Fassbinder utiliza esta historia de amor lésbico y los seis personajes femeninos presentes en ella para equiparar las esferas del poder y la opresión sexual a la opresión en la sociedad capitalista. La dominación sexual y la explotación económica se funden por tanto en una trama en la que el hombre también está presente a través del gran mural con desnudos masculinos que preside la vivienda de Petra y que adquiere -al igual que los maniquíes de la modista- una implacable función dramática a lo largo de todo el film. Junto a las retorcidas poses de las actrices, el movimiento empático de la cámara hará el resto en ese agobiante espacio cerrado por medio de manieristas y artificiosos zooms, enfoques en picado y primeros planos a través de los cuales el director consigue -sirviéndose, además, del estrafalario e incómodo vestuario y de sus antológicos efectos de encarcelamiento mediante las barras de hierro de la cama de Petra o las sombras horizontales que producen las persianas- representar la alienación absoluta de aquéllos, haciendo que el espectador se sitúe en un lugar privilegiado para observar la distancia terrorífica existente entre lo que Thomas Elsaesser denomina "la puesta en escena subjetiva de los personajes" y "la puesta en escena objetiva de la cámara".

Detrás de la lectura de esta obra fundamental del cine fassbinderiano encontramos ocultos un buen número de elementos autobiográficos del director. El actor y ayudante de dirección Harry Baer dice al respecto: "Es muy complicado descubrir su secreto y puntos de referencia. Está claro que él es Petra; Karin, la belleza de origen humilde que goza del lujo conquistado gracias a la diseñadora pero que al final vuelve con su marido, es el actor Gunther Kaufmann, el cual no quería abandonar a su mujer por Rainer. Todas las caricias intercambiadas por las dos mujeres en la película son una proyección de aquella amistad masculina insatisfecha. Eso se nota hasta en los diálogos, que he oído casi con las mismas palabras entre ellos dos. Irm Hermann en su papel de secretaria esclava parece encarnarse a ella misma. Por último Gabriele, la hija, tiene bastante de mí mismo y la protección paternal que siempre he buscado en Rainer". Del mismo modo, algunas situaciones de la película se hacen eco de los halagos que Fassbinder utilizaba para atraer y mantener dentro de su órbita a aquellas personas que le interesaban. Ello terminaba por desencadenarle angustiosas dudas de si estaban con él por amistad/amor o por puro interés. Tomemos como ejemplo el siguiente diálogo:

PETRA: Me pones enferma. Nunca sé cuál es la verdadera razón por la que estás conmigo, si es porque tengo dinero y te doy oportunidades o porque... porque me quieres.KARIN: Naturalmente, porque te quiero, ¡mierda!PETRA: ¡Bueno, ya basta! No hay quien pueda soportar tanta incertidumbre por mucho tiempo.KARIN: Si no me crees...PETRA: ¿A qué viene lo de creer? No tiene nada que ver con eso. No tengo manera de saberlo, de verdad que no lo sé, y eso me pone enferma.

La conversación es interrumpida por la sirvienta Marlene, que trae un periódico en el que aparece un artículo sobre la colección de invierno de Petra junto a una foto de Karin de la que ésta queda muy complacida, pues es la primera vez que ve su imagen en un diario. Entonces abraza a Petra (momentos antes le había confesado que había pasado la noche con un hombre), la besa y le dice que la ama lo cual -lejos de proporcionar seguridad a la diseñadora- acrecienta su temor de estar siendo utilizada. Fassbinder, como Petra, alentaba a sus protegidos/as a exhibirse ante un público numeroso pero por más agradecidos que aquéllos se sintieran hacia él era amor y no gratitud lo que Rainer deseaba. Preocupado por mantener a la gente en una posición de dependencia, Rainer caía constantemente en la trampa de dar hasta el exceso a aquellos que amaba y pedir al mismo tiempo que se le amara por lo que era y no por lo que entregaba a cambio. Películas como Petra von Kant le brindaban la oportunidad de recalcar lo ilógico de esa situación pero, en la práctica, no podía evitar ser materialmente generoso, hacer regalo tras regalo (coches, viajes a Africa o Grecia), promesa tras promesa (papeles protagonistas, puestos técnicos, producir proyectos televisivos o cinematográficos), comprar amistad y amor en definitiva. Es así como muchos personajes suyos se lamentan del precio que les cuesta amar y ser amados (Petra a su madre: "¿Sabes lo que eres, mamá? Una puta. Primero te dejaste mantener por papá y luego por mí"; Fox, el protagonista de La ley del más fuerte, cuando hacia el final se insinúa a dos soldados en un bar y éstos le preguntan que cuánto va a pagar, rompe a llorar y se lamenta gritando "¡Pagar, siempre pagar!"; o María Braun en El matrimonio de Maria Braun cuando da una propina a un transportista dice "Prefiero pagar a tener que agradecer nada").
Dividida en cinco partes marcadas por fundidos en negro donde el decorado único cambia otras tantas veces de apariencia para dotar de nuevos elementos de lectura al comportamiento de la protagonista, Las amargas lágrimas de Petra von Kant recrea un mundo en el que se desarrollan las emociones y necesidades humanas y donde el drama no nace de las relaciones que se establecen entre los caracteres, sino de las tensiones generadas por el afán de posesión. Junto con Martha, Nora Helmer y Effi Briest forma una especie de tetralogía de la liberación de la mujer en negativo, al mostrar tal liberación como un simple intercambio de los papeles de poder y no desde la perspectiva de la abolición de las relaciones de autoridad entre los miembros de una pareja.

(Este es un extracto de la página web http://www.rafamorata.com/)

La fotografía contemporanea. David Lachapelle

La Fuente

A comienzos del xx,la situacion del mundo artistico era insostenible. Malevich rompre retomando una nueva manera de construir espacios significativos por combinaciones de signos (Cuadrado negro sobre fonde blanco). Despues Picasso y Braque entienden la planitud del cuadro de otra manera; me surge la duda si lo q pretenden es la bi o tridimensionalidad,aunq tipos como greenberg lo tengan claro. Esos objetos collage no dan mas q tres dimensiones al cuadro. Despues de estas liberaciones simbolicas y dimensionales,llega lucio fontana y abre otra via.El cuadro de caballete deja de existir y empieza una etapa llena de contradicciones. Todas las posiblidades de expansion que surgen tras estas formas de liberar la superficie picotirca son miles a lo largo del XX. A partir de los 70 se anuncia el abandono del objeto artistico. Se modifican todos los parametros de produccion, desaparece la pintura y queda lo "pictorico".
En todo este proceso se debe nombrar a dos personajes,Kosuth y Duchamp,puntos de inflexion. Esta chapa la suelto como introduccion a algo que descubrí en mi clase del jueves acerca de Duchamp,q todos conocimos en aquel momento. Duchamp no pretendia apropiarse de una forma en un proceso de resignificación. A lo mejor vosotros ya lo sabiais,pero os ruego que compareis la montaña de Santa Victoria de Cezanne y las obras de Marsden Hartley. Se tenga como referencia que la editorial en la que Duchamp publico "El asunto Mutt" era the Blind Man, y la portada de dicho numero.Entre el que no y no habla, que viene a ser entre las palabras y las cosas como dice Derrida. La revista estaba dirigida a artistas principalmente.
La conclusion la dejo para cada uno,desde luego para mi Duchamp esta bastante lejos de querer descontextualizar algo.
Bueno,espero aver creado opiniones contrarias y que alguien comente de una vez.un beso a todos

Jean Baudrillard

El complot del arte
Ilusión y desilusión estéticas


" Toda la duplicidad del arte contemporáneo consiste en esto: en revindicar la nulidad, la insignificancia, el sinsentido. Se es nulo, y se busca la nulidad; se es insisgnificante, y se busca el sinsentido. Aspirar a la superficialidad en términos superficiales".

On Kawara

El tiempo:

¿Cuales son las características intrínsecas del tiempo?
En primer lugar tenemos que tener en cuenta que la unidad de tiempo es numérica e intangible, es decir que no corresponde a nada material ni acumulable. Para darse cuenta de esta realidad, sólo hay que mirar un reloj y se obvia ella por si sola. Otro factor fundamental del tiempo, es la repetición. Si lo pensamos fríamente es imposible que los primeros humanos que meditaron sobre el tiempo, lo hicieran en unidades tan pequeñas como las horas o los minutos. Es mucho más lógico haberse dado cuenta en su experiencia vivida, que las cosas se van repitiendo paulatinamente: los días y las noches, primariamente y los grandes cambios climáticos, es decir las estaciones, secundariamente. Todo esto nos lleva a la confección de calendarios, por una necesidad material.
Retornando a la parte numérica del tiempo, hay que decir que como todo lo relacionado con números, está sujeto a las matemáticas. Y como todo principio matemático antiguo, este pretendía ser una ciencia exacta. Por eso no es de extrañar que uno de los esfuerzos mayores de la humanidad haya sido conseguir descomponer ese ente abstracto en unidades todas iguales y exactas, en números redondos. Intentando hacer a la realidad cuadrar buscando principios fundamentales a nuestra existencia.
La existencia, forma otra parte fundamental en la concepción humana del tiempo, prueba de ello es la división de los tiempos en relación al individuo: presente, pasado y futuro.
En la civilización occidental, el Imperio Romano marcó un hito al ser la primera sociedad que consiguió imponer su calendario en un número muy alto de regiones, llegando su legado hasta nuestros días. Los Romanos fueron de los primeros en poner número a los años, con el objetivo de datar todas las cosas que pasaban en su basto territorio, dando lugar a otro concepto fundamental relacionado con el tiempo: La historia.

Llegado a este punto, cabe diferenciar dos tipos de tiempo muy importantes, uno existencial que atañe al individuo y otro colectivo que es aceptado por toda la sociedad.

Muchas veces nuestro problema, es olvidar que el tiempo, la historia, y las matemáticas son convenciones, son lenguajes. Desde un punto de vista filosófico podríamos incluso decir que la concepción de tiempo, tal y como la conocemos, solo se sostiene en interpretaciones del universo cuantitativas (matemáticas) mientras que en interpretaciones cualitativas (mecanicistas) son solo una sensación que no existe realmente. Una manera mucho más sencilla de literalizar esto, sería tener en cuenta, que un reloj o un calendario, dependen de un conocimiento previo de las cosas, no le dirán nada sobre tiempo a nadie que no haya sido instruido previamente en la noción occidental.

Cada disciplina interpreta el tiempo internamente a su manera, eligiendo fechas y periodos que cuadren dentro de su propio desarrollo, de tal manera que haga visible la evolución de su discurso. Llegados a este punto vamos a decir, que si esto es así, entonces la concepción numérica, colectiva y disciplinar concibe el tiempo como un espacio de representación, un espacio “ficticio” de representación para los relatos.

Es aquí donde podemos empezar a hablar de On Kawara, cuya obra es principalmente pictórica.

A pesar de encasillarse en un periodo completamente anti-pictórico, la obra de Kawara nos ofrece, por una parte, la revisión de un antiguo concepto de la pintura. Recordemos que antes del advenimiento de la fotografía, (principalmente a partir del renacimiento) se empezó a usar la pintura para registrar a personajes poderosos, como papas, reyes, nobles, burgueses, etc. y también para acompañar a los escritos en grandes acontecimientos como batallas, bodas, gremios e instituciones. En esos momentos, además de tener una función estética, la pintura cumplía parte de las funciones que hoy en día cumple la fotografía: Era un medio de transmisión en el tiempo para conseguir hacer perdurar los momentos. También es representativa la tradición de fechar todos los cuadros, de tal manera que queden registrados en el tiempo (estrategia usada conscientemente por muchos artistas modernos para situar sus obras en el momento adecuado). También cabe decir que era un medio elitista desde el punto de vista de que solo los ricos y poderosos tenían acceso a él.

Teniendo en cuenta esta dimensión de la pintura, no deben interpretarse los cuadros de Kawara como lo arbitrarios y simples que su concepción conceptual muestra. No es casual, que haya elegido un sistema de representación (que por aquel entonces estaba condenado precisamente por su representatividad, por su falta de objetividad) para a su vez representar fechas, que son la representación del tiempo, y que si nos atenemos a la función que deducimos de su concepción histórica, matemática y colectiva, sería un “espacio representacional”.

Cuando vemos una de las fechas de On Kawara colgada en la pared, la primera concepción de tiempo que se nos viene a la cabeza, es la colectiva, porque es la que compartimos con los demás, e intentamos averiguar que pudo haber pasado ese día o ese año.. La mayoría de las veces esas obras son fechas arbitrarias para el espectador. En el momento en que nos damos cuenta de que no se nos ocurre nada, el siguiente paso es el pensar en primera persona, sobre nuestros propios actos ese día o en esa fecha. A falta de un conocimiento social asociado a esa fecha se echa mano de la experiencia propia, produciéndose así una tensión entre el concepto de tiempo colectivo y el subjetivo. Y es precisamente en esa brecha donde el concepto de tiempo se literaliza y sale de su tamiz para volver a ser repensado. Es en este momento en el que podemos decir que estas obras pueden ser interpretadas como un sistema de deconstrucción del lenguaje, del tiempo, en tanto que matemática, a través de su representación arbitraria, en la pintura. Separándolo así de la continuidad que puede ser la única característica real del tiempo.

Exquisite pain